التصميم الجرافيكي في القرن العشرين

التصميم الجرافيكي في القرن العشرين

التطورات المبكرة

في العقد الأول من القرن العشرين ، استمرت التجارب ذات الشكل النقي التي بدأت في تسعينات القرن التاسع عشر في التطور والتطور. على الرغم من أن مجموعة غلاسكو تلقت استقبالًا باردًا في الجزر البريطانية ، فقد استلهم المصممون في النمسا وألمانيا من تحركهم نحو البنية الهندسية وبساطة الشكل. في النمسا ، مجموعة من الفنانين الشباب بقيادة غوستاف كليمت كسر مع Künstlerhaus في عام 1897 وشكلت انفصال فيينا. هؤلاء الفنانين والمهندسين المعماريين رفضوا التقاليد الأكاديمية وسعوا إلى طرق تعبير جديدة. في ملصقات المعرض والتصاميم الخاصة بمجلة Secession ، Ver Sacrum، دفع الأعضاء تصميم الرسوم البيانية في اتجاهات جمالية مجهولة. يمزج ملصق Koloman Moser لمعرض الانفصال الثالث عشر (1902) بين ثلاث شخصيات وحروف ورسومات هندسية في وحدة معيارية. يتكون العمل من خطوط أفقية ورأسية ودائرية تحدد الأشكال المسطحة للأحمر والأزرق والأبيض. موسر ومعماري كان لجوزيف هوفمان دور فعال في تأسيس Wiener Werkstätte (“ورشات عمل فيينا”) ، التي أنتجت الأثاث والتصميم.

المدرسة الألمانية من تصميم ملصق يسمى Plakatstil (“نمط الملصق”) بالمثل واصل استكشاف الشكل النقي. بدأت من قبل لوسيان بيرنهارد مع أول ملصق له في عام 1905 ، Plakatstil تميزت بلغة بصرية بسيطة من التوقيع والشكل. قام المصممون بتخفيض صور المنتجات إلى الأشكال الرمزية والرمزية التي تم وضعها فوق لون خلفية ثابت ، وقاموا بترجمة اسم المنتج بأشكال غامقة. Plakatstil حصل على العديد من الأتباع ، بما في ذلك هانز رودي إيردت ، يوليوس جيبكنز ، ويوليوس كلينجر.

بالتزامن مع هذه التطورات ، في ألمانيا لعبت بيتر Behrens دورا هاما في تصميم الرسوم البيانية. ساعد Behrens لتطوير فلسفة Neue Sachlichkeit (“New Objectivity”) في التصميم ، والتي ركزت على التكنولوجيا وعمليات التصنيع والوظيفة ، مع أسلوب ثانوي للغرض. في عام 1907 اميل راثناو ، رئيس ال عينت شركة AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft ، وهي شركة تصنيع كهربائية ضخمة) Behrens مستشارًا فنيًا لجميع أنشطة AEG. يعتقد راتناو ، وهو صناعي بعيد النظر ، أن الصناعة تحتاج إلى النظام البصري والاتساق الذي لا يمكن توفيره إلا بالتصميم. بالنسبة لـ AEG ، طورت Behrens ما يمكن اعتباره أول “نظام هوية مرئي” متماسك ؛ كان يستخدم باستمرار نفس الشيء شعار ، أنماط الخطوط الرومانية ، وشبكات هندسية لإنشاء كتالوجات المنتجات والمجلات والملصقات وغيرها من المواد المطبوعة ، والرسومات المعمارية. كان عمل Behrens لشركة AEG بمثابة نذير لمنطقة رئيسية من التصميم الجرافيكي في النصف الثاني من القرن العشرين: إنشاء هوية الشركة من خلال برنامج باستخدام العلامات التجارية ، الخطوط ، الأشكال ، واللون بطريقة متسقة ومحكومة.

بالإضافة إلى هذه الأغراض الجمالية والتجارية والتجارية ، لعب التصميم الجرافيكي أيضًا دورًا سياسيًا مهمًا في أوائل القرن العشرين ، كما هو واضح في الملصقات وغيرها من الدعاية الجرافيكية التي تم إنتاجها خلال الحرب العالمية الأولى. تطورت الطباعة الملونة إلى مستوى عال ، واستخدمت الحكومات تصاميم الملصقات لجمع الأموال من أجل المجهود الحربي ، وتشجيع الإنتاجية في الداخل ، وعرض صور سلبية للعدو ، وتشجيع التجنيد في القوات المسلحة ، ودعم المواطنين. روح معنوية. Plakatstil كان يستخدم في العديد من ملصقات أكسيس ، في حين استخدم الحلفاء بشكل أساسي رسامي الجريدة الملمين بصور روائية واقعية لملصقاتهم الدعائية الخاصة. ويمكن رؤية التباين بين هذين النهجين في مقارنة المصمم الألماني ملصق Gipkens لمعرض الطائرات المتحالفة مع الرسام الأمريكي ملصق James Montgomery Flagg لتجنيد الجيش (كلاهما عام 1917). عبر Gipkens عن موضوعه من خلال الإشارات والرموز إلى مستويات الألوان المسطحة داخل تكوين مرئي موحد. في المقابل ، استخدم Flagg الكتابة الغامقة والبورتريه الطبيعي لشخص مجازي يستحضر مباشرة إلى المجند المحتمل. يشير الفرق بين هاتين الملصقات إلى التناقض الأكبر بين التصميم الجرافيكي في القارتين في ذلك الوقت.

تجارب حديثة بين الحروب العالمية

بناء على تجارب التصميم الرسمية من بداية القرن ، بين الحربين العالميتين ، استخدم مصممو الجرافيك الأوروبيين الأشكال الجديدة ، وتنظيم الفضاء البصري ، والنهج التعبيرية للون مثل هذه الحركات الطليعية التكعيبية ، البنائية ، دي ستيجل ، المستقبل ، السوبريمانية ، والسريالية. مستوحاة من هذه الحركات ، واصلت المصممين الغرافيك على نحو متزايد أكثر أشكال التصميم عنصري. مثل هذا الاهتمام بالعناصر الرسمية الأساسية للوسيط يميز التجارب الحداثية السائدة في كل فنون الفترة.

أحد الرواد في هذا النهج كان أمريكيًا يعمل في إنجلترا ، E. McKnight Kauffer E. McKnight Kauffer ، الذي كان واحدا من أوائل المصممين لفهم كيفية تطبيق الأشكال الرمزية الرمزية للرسم التكعيبي والمستقبلي على الوسط التواصلي للتصميم الجرافيكي. خلال النصف الأول من القرن العشرين ، حققت ملصقاته ، وجاكيتات الكتب ، والرسومات الأخرى ، طابعًا فوريًا وحيويًا يتلاءم تمامًا مع البيئة الحضرية السريعة التي شهدت اتصالاته البصرية.

استخدم Cassandre (الاسم المستعار لأدولف-جان-ماري مورون) الهندسة المجسّمة وطُرز الألوان المتشابهة ، المستمدة من التكعيبية ، لتنشيط تصميم ملصق فرنسي بعد الحرب. من عام 1923 حتى عام 1936 ، صممت Cassandre ملصقات حدد فيها موضوعه لأشكال جريئة وأيقونات مسطحة. وشدد على نمط ثنائي الأبعاد ، ودمج حروف مع صوره لجعل تكوين شامل موحد. استخدم كاساندر أيضًا خلطات الرشاش والدرجات لتلطيف الهندسة الصلبة. كان عملاءه يشملون خطوط البواخر والسكك الحديدية والملابس والأغذية وشركات المشروبات.

اللغة البصرية التقشفية التي طورتها الحركات الفنية مثل De Stijl في هولندا و Supropatism و أثر البنائية في روسيا على النهج الحداثي لتخطيط الصفحة. ألهمت Suprematism ، التي أسسها Kazimir Malevich ، جيل الشباب من المصممين للتحرك نحو التصميم القائم على بناء أشكال هندسية بسيطة وألوان عنصرية. تضمنت سمات هذا النهج في التصميم بنية كامنة من محاذاة هندسية ، وتكوين غير متماثل ، ومحارف من النوع sans-serif ، وعناصر هندسية بسيطة. تم رفض الزخرفة ، واستخدمت المساحات المفتوحة للفضاء الأبيض كعناصر تركيبية. أعمال من قبل الروسية البنائية El Lissitzky مثالا لهذا النهج التصميم. قام بتطوير برامج التصميم التي تستخدم عناصر ومواضع من نوع ثابت. على سبيل المثال ، تصميم كتابه لعام 1923 لفلاديمير ماياكوفسكي داليا جولوسا (للصوت) هو عمل مبدع من التصميم الجرافيكي. تمّ نشر العنوان لكل قصيدة في تركيبة بصرية ديناميكية ، مع وجود عناصر هندسية لها معنى رمزي. في صفحة العنوان إلى قصيدة واحدة ، استخدم Lissitzky دائرة حمراء كبيرة للدلالة على الشمس ، موضوع القصيدة.

ال أصبحت باوهاوس ، مدرسة التصميم الألمانية التي تأسست في عام 1919 مع المهندس المعماري والتر غروبيوس كمدير لها ، بوتقة حيث تم فحص الأفكار التي لا تعد ولا تحصى للحركات الفنية الحديثة وتوليفها في حركة تصميم متماسكة. في سنواته الأولى ، عقد باوهاوس وجهة نظر تعبيرية وطيبة التصميم ، لكنه انتقل فيما بعد نحو نهج وظيفي. سعى فنانو ومصممو باوهاوس إلى تحقيق وحدة جديدة بين الفن والتكنولوجيا ولخلق تصاميم وظيفية – غالبًا ما تستخدم أشكالًا نقية من الحداثة – التي عبرت عن آلية عصر الماكينة. في عام 1923 ، البنائية الهنغارية انضم László Moholy-Nagy إلى الكلية. من بين مساهماته العديدة ، قدم موهولي ناجي مقاربة نظرية للاتصالات البصرية. المهم في نظريته هو استخدام تركيب الصورة (صورة فوتوغرافية مركبة مصنوعة من خلال لصق أو تركيب عناصر مختلفة معا) كوسيط توضيحي. كما شجع دمج الكلمات والصور في تركيبة موحدة واحدة واستخدام الطباعة الوظيفية.

تم تعيين هربرت باير أول أستاذ في ورشة Druck und Reklame (“الطباعة والإعلان”) التي تم تأسيسها حديثًا في باوهاوس في عام 1925. يتضمن ملصق باير لمعرض فاسيلي كاندينسكي في عيد ميلاده الستين (1926) تأثيرات Constructivist و De Stijl. يجسد بوضوح فلسفة التصميم في باوهاوس: حيث يتم إزالة الأشكال الأولية من الزخارف ، ويتم اختيار النماذج وترتيبها من أجل خدمة غرض وظيفي (“وضوح المعلومات”) ، مع التسلسل الهرمي البصري للحجم والتنسيب في بروز تنازلي من أكثر مهم للحقائق الثانوية. العناصر متوازنة ببراعة ومحاذاة لإنشاء تركيبة متماسكة ، والميل على زاوية مائلة ينشط المساحة.

تم شرح التصاميم الجرافيكية غير المسبوقة التي تم إنتاجها خلال هذه الفترة وإظهارها للطابعات والمصممين من خلال الكتابات والتصاميم من قبل جان Tschichold ، مصمم ألماني شاب. ونتيجة لذلك ، احتضن العديد من المصممين في أوروبا وفي جميع أنحاء العالم هذا النهج الجديد للتصميم الجرافيكي. إعلان لكتاب Tschichold Die neue Typographie (1928 ؛ “الطباعة الجديدة”) يصور فلسفته الخاصة. دعا Tschichold التصميم الوظيفي الذي يستخدم أكثر الوسائل المباشرة الممكنة. شددت منهجيته المنهجية على تباين أحجام الأنواع ، والأعراض ، والأوزان ، واستخدم المسافات البيضاء والفواصل المكانية كعناصر تصميم لفصل وتنظيم المواد. شمل فقط العناصر التي كانت ضرورية لمحتوى وبنية الصفحة.

بحث العديد من المصممين عن طرق أخرى لاستخدام الهندسة لإثارة روح حديثة لعصر الماكينة. الفن ديكو، تبسيطو مودرن هي المصطلحات المستخدمة للدلالة على الاتجاه الذي تم تعريفه بشكل غير محدد في الفن والهندسة المعمارية والتصميم من عشرينيات إلى أربعينيات القرن العشرين التي استخدمت التصميمات الهندسية الزخرفية. كل شيء من ناطحات السحاب إلى الأثاث – في حالة التصميم الجرافيكي – تغليف مستحضرات التجميل والملصقات والخطوط المستخدمة أشكال متعرجة وأشعة الشمس وخطوط هندسية أنيقة لإضفاء إحساسًا بعصر تكنولوجي جديد.

في الوقت نفسه ، عدد من المصممين الهولنديين ، بما في ذلك وقد استفاد بيت زوارت من المفردات المعاصرة من الشكل واللون لتطوير أساليب شخصية فريدة لتصميم الجرافيك ، وتطبيق رؤيتهم على احتياجات العملاء. أثناء العمل في شركة معمارية في أوائل 1920s ، تلقت Zwart عمولات لمشاريع التصميم الجرافيكي عن طريق الصدفة. في عمله من عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين ، رفض المعايير التقليدية في الطباعة ، وبدلاً من ذلك ، اقترب من تخطيط إعلان أو كتيب كحقل مكاني ، قام على أساسه بحركات ديناميكية واعتراض أشكال. يمكن رؤية مثال على ذلك في إعلانه الديناميكي لـ مصنع كابل NKF (1924) ، الذي يعلن ، “Normaal cable هو أفضل كابل للسعر.” يعتقد Zwart أن الوتيرة السريعة لحياة القرن العشرين تعني أن المشاهدين لديهم القليل من الوقت للنسخة الإعلانية الطويلة. استخدم نصًا تلغرافيًا مختصرًا ومحارفًا جريئة موضوعة بزاوية وألوانًا زاهية لجذب الانتباه ولتحويل رسالة موكله بسرعة وفعالية.

جلب المصممون السويسريون أيضًا حيوية هائلة لتصميم الجرافيك خلال هذه الفترة. بعد الدراسة في باريس مع Fernand Léger ومساعدة Cassandre على مشاريع الملصقات ، عاد هربرت ماتر إلى بلده الأم سويسرا ، حيث من عام 1932 إلى عام 1936 قام بتصميم ملصقات لمجلس السياحة السويسري ، وذلك باستخدام صوره الخاصة كمواد المصدر. استخدم تقنيات المونتاج الضوئي والملصقات في ملصقاته ، بالإضافة إلى التغييرات الديناميكية على نطاق واسع ، والصور الكبيرة القريبة ، ووجهات النظر العالية والمنخفضة للغاية ، والصور المحصورة للغاية للصور. المواد التي تم دمجها بدقة والصور الفوتوغرافية في تصميم كلي.

عندما نهض النازيون إلى السلطة في أوروبا خلال الثلاثينيات ، شُجبت التجارب الحداثية ، وهاجر العديد من الفنانين والمهندسين المعماريين والمصممين إلى الولايات المتحدة. تلعب هذه الهجرة ، إلى جانب أنشطتها المهنية والتدريسية ، دوراً رئيسياً في تشكيل الفن والتصميم الأمريكي بعد الحرب. خلال الحرب العالمية الثانية ، استخدمت الملصقات مرة أخرى كشكل رئيسي من أشكال الدعاية السياسية ، على الرغم من أنها عملت بعد ذلك إلى جانب البث الإذاعي وأفلام الدعاية في الجهود الحربية الحكومية.

تصميم الجرافيك بعد حرب اليابان

خلال ستينات وسبعينات القرن العشرين ، أثرت الرسومات الأمريكية من منطقة نيويورك ، بالإضافة إلى الرسومات الأوروبية من نمط الطباعة الدولية ، على المصممين في جميع أنحاء العالم.

في اليابان ما بعد الحرب ، على سبيل المثال ، عندما ظهرت البلاد كقوة صناعية كبرى ، تطور التصميم الجرافيكي إلى مهنة كبرى تخدم احتياجات الصناعة والمؤسسات الثقافية. مارست البنية البنيوية الأوروبية والتصميم الغربي تأثيراً مهماً على التصميم الياباني ، لكن هذه الدروس استوعبت نظرية الفن الياباني التقليدي. على سبيل المثال ، ألهم التقليد الياباني للعشائر العائلية العديد من نهج المصممين اليابانيين لتصميم العلامات التجارية. وبالمثل ، فإن التركيبة المتماثلة ، والتنسيب المركزي للأشكال الرمزية ، ولوحات الألوان المتناسقة ، والحرفية الدقيقة – جميع خصائص الكثير من الفن الياباني – كانت غالباً عناصر من الرسوم اليابانية.

وقد قاد الجيل الأول من مصممي الغرافيك للظهور بعد الحرب Kamekura Yusaku ، التي أدت أهميتها لمجتمع التصميم الجرافيكي الناشئ إلى “Cosskura” (Boss). معرض اكسبو العالمي 70 في ايساكا ، على سبيل المثال ، يعرض قدرته على الجمع بين التجارب الرسمية الحداثية في القرن العشرين وبين الإحساس الياباني التقليدي بالانسجام.

في تناقض مع الميول الشكلية الموجودة في الكثير من الرسوم البيانية اليابانية ، اعتمد بعض المصممين اليابانيين على مصادر إلهام أخرى للوصول إلى أساليب فردية لمشكلات الاتصالات البصرية. أيقونية من وسائل الإعلام المختلفة – بما في ذلك الكتب المصورة (المانجا) ، أفلام الخيال العلمي الشعبية ، والصور الفوتوغرافية للصحف – قدمت مفردات غنية من أجل يوكو تادانوري ، الذي بدأ عمله في الستينيات ألهم جيلًا جديدًا من المصممين اليابانيين. في أوائل ملصقاته وأغلفة المجلات ، استخدم مجموعة متنوعة من التقنيات المعاصرة ؛ على سبيل المثال ، استخدم رسومات خطية واضحة لاحتواء شاشات ضوئية ملونة. كان يعمل في لغة البوب ​​الفن ، لكنه استخدم الصور اليابانية الموقرة كمصدر ، بدلا من الصور المعاصرة التي توجد عادة في فن البوب. في ملصقه الذي ينشر أربعة إنتاجات لمسرح نوه (1969) ، على سبيل المثال ، وضع صورًا مبدعًا على حقل ذهبي وأزرق فاتح ، يجمع بين الصور التقليدية والشعور المعاصر بالنزوات. مع مرور الوقت ، أصبحت تأثيرات المونتاج ذات أهمية متزايدة لـ Yokoo لأنه بنى تصميماته من عناصر فوتوغرافية ورسومات مفعمة بالإشراقة الدرامية.

ظهرت رؤية مختلفة جدا في عمل Satō Kōichi ، الذي ابتكر من السبعينيات بيان تصميم ميتافيزيقي. كان يستخدم مزيجاً لطيفاً من الألوان ، وخطوط ملونة غنية وواضحة ، ورسومات منمقة لإنشاء بيانات مرئية شاعرية تراوحت بين الهدوء التأملي والوفرة الاحتفالية. على سبيل المثال ، في ملصقه (1988) لمسرحية موسيقية – التي كانت في حد ذاتها معدلة من قافية حضانة حول فقاعات الصابون – جمع سات خريطة سماوية فلكية وصورة يدوية متوهجة مع هالة الخزامى والأزرق لإثارة شعور بالفترة السريعة الزوال. الفضاء الجوي. هذه التصاميم تحقق مستوى نادر من الشعر البصري.

 

اترك تعليقاً

لن يتم نشر عنوان بريدك الإلكتروني.