المسرح – التطورات في آسيا

الهند

غالبًا ما يُعتبر المسرح الهندي الأقدم في آسيا ، حيث طوّر رقصته ودراماه في القرن الثامن قبل الميلاد. بالنسبة الى الكتب المقدسة الهندوسية ، خاضت الآلهة الشياطين قبل إنشاء العالم ، والله طلب براهما من الآلهة إعادة تمثيل المعركة فيما بينهم من أجل الترفيه الخاص بهم. مرة أخرى هُزمت الشياطين ، هذه المرة بضربها بسقف من قبل أحد الآلهة. لحماية المسرح من الشياطين في المستقبل ، تم بناء جناح ، وفي العديد من الأماكن في الهند اليوم ، يضع سارية العلم إلى جانب موقع العروض.

وفقا للأسطورة ، أمر براهما بدمج الرقص والدراما ؛ بالتأكيد الكلمات “الرقص” و “الدراما” هي نفسها في جميع اللهجات الهندية. في وقت مبكر من الدراما الهندية ، ومع ذلك ، بدأت الرقص للسيطرة على المسرح. في بداية القرن العشرين كان هناك عدد قليل من العروض المسرحية ، على الرغم من وجود العديد من حفلات الرقص. ولم تبدأ الهند في إعادة تطوير المسرح الدرامي إلا بعد الاستقلال السياسي في عام 1947.

في القرن الرابع تم كتابة التدوين من ساسترا، أو الاتفاقيات التدريجية للرقص. وهي لا تسرد فقط الأزياء ، والماكياج ، والإيماءات ، ومواقع الجسد فحسب ، بل أيضا أي قطع أرض غير مناسبة ، وهي أكثر الوثائق اكتمالاً على الإطلاق. ليس هناك مشهد في الرقص الهندي ، على الرغم من أن هناك عادة بعض الخصائص ، مثل مصباح نحاسي بثلاثة أقدام. تستخدم ستارة ، على أية حال ، من قبل الفرق التي ترقص كاثاكالي، دراما رقصت من جنوب غرب الهند. الستارة نفسها عبارة عن مستطيل من القماش يقام بين المسرح ومصباح كبير بواسطة مرحلتين.

يقوم الراقصون بأداء مجموعة من الرقصات الأولية خلف الستارة حتى يقوموا بعمل مدخل هام يسمى “التحديق فوق الستارة”. وفي هذا السياق ، يقوم شخص ما بتوجيه المصباح عن طريق سحب الستارة للداخل والخارج حتى تكون ألسنة اللهب عالية بشكل مذهل. تعرض الراقصة ، التي لا تزال تخفي وجهه ، يديه وساقيه على حدود الستارة. في اللحظة الحاسمة يقوم الراقص بسحب الستارة جانباً ، وعرض مكياجه الرائع ، وإزالة الستار عن المسرح حتى المدخل الدرامي التالي.

الدراما الهندية الكلاسيكية كان لها عناصرها الشعر والموسيقى والرقص ، مع صوت الكلمات التي تحمل أهمية أكبر من الفعل أو السرد ؛ لذلك ، كان التخطيط أساسًا هو إصدار الشعر. والسبب في أن الإنتاجات ، التي يبدو أن المشاهد تتبع فيها نظامًا عشوائيًا ، تبدو عديمة الشكل بالنسبة للغربيين ، وهي أن الكتاب المسرحيين يستخدمون الكثير من التشبيه والاستعارة. بسبب أهمية الخط الشعري ، فإن شخصية مهمة هي رواة القصص أو الراوي ، الذي لا يزال موجودًا في معظم الدراما الآسيوية. في الدراما السنسكريتية كان الراوي سوترا-DHARA“صاحب السلسلة” ، الذي عيّن المشهد وفسر مزاج الممثلين. تم تنفيذ وظيفة أخرى من قبل الراوي في المناطق التي لم تكن مفهومة المفردات الأرستقراطية وبناء الجملة المستخدمة من قبل الشخصيات الرئيسية ، والآلهة والنبلاء ، من قبل غالبية الجمهور. يعمل الراوي أولا من خلال استخدام بانتومايم وبعد ذلك من خلال الكوميديا.

كان المسرح الهندي الجديد الذي بدأ حوالي عام 1800 نتيجة مباشرة للاستعمار البريطاني. مع إضافة فواصل الرقص وغيرها من السمات الجمالية الهندية ، طورت الهند الحديثة دراما وطنية. مثالان على المسرح “الجديدة” المسرحية هي مسرح بريثفي و المسرح القومي الهندي. يستخدم مسرح بريثفي ، وهو شركة سياحية هندية تأسست عام 1943 ، تسلسلات الرقص والموسيقى العرضية والتغييرات المتكررة في الحركة والحركة الباهظة والألوان. يقدم المسرح القومي الهندي ، الذي تأسس في بومباي في الخمسينيات من القرن العشرين ، للمشاهدين في جميع أنحاء الهند ، في المصانع وفي المزارع. تتضمن مواضيعها عادة مشكلة وطنية ، مثل نقص الطعام ، وأسلوب الفرقة هو مزيج من البانتوميم والحوار البسيط. ويستخدم شاحنة لنقل الخصائص والأزياء والممثلين. لا يوجد مشهد.

الصين

التباين الأكثر وضوحًا بين الصين والدول الآسيوية الأخرى هو أن الصين لم تنتج أي رقصة تقريبًا. المسرح الكلاسيكي لل يُطلق على الصينية اسم “الأوبرا” لأن الحوار يتخللها الآيات والقراءات. من السجل المكتوب المفصل بشكل مدهش للمسرح الصيني ، كانت أول إشارة إلى الأوبرا خلال سلالة تانغ (618-907). تم تطوير أسلوب الأوبرا الذي كان شائعًا اليوم خلال حكم مانشو في القرن التاسع عشر. ال كانت الإمبراطورة الأرملة ، وهي آخر حاكم وراثي في ​​الصين ، مغرمة بالأوبرا لدرجة أنها كانت تمتلك مسرحًا ثلاثي الطوابق (يمثل السماء والجحيم والأرض) تم تشييده في القصر الصيفي في بكين. الفرد الأكثر أهمية في المسرح الصيني في القرن العشرين ، كان مي لان فانغ ، الممثل والمنتج ، أول من قدم منحة دراسية لإحياء روائع قديمة وأشكال الأوبرا.

بشكل عام ، تبدأ العروض المسرحية الصينية في وقت مبكر من المساء وتنتهي بعد منتصف الليل. يتكون الأداء نفسه من العديد من المسرحيات والمشاهد من أفضل الأعمال الدرامية المعروفة. الجمهور يشرب الشاي ، ويأكل ، والمحادثات ، وليس هناك أي اعتراضات. المرحلة نفسها تحتوي على ساحة منحنية مغطاة بسجادة مربعة فقط. على جانب واحد يوجد صندوق للأوركسترا ، والذي يعزف طوال المساء. ليس هناك ستارة ولا أي مكان للتحدث بخلاف خلفية بسيطة مرسومة. إن الغياب الظاهري للمشهد يبرز الأزياء والتفصيل المتناسق والملون للممثلين.

خلال أداء نموذجي ، يتوقف أعضاء جمهور المسرح الصيني عن التحدث مع بعضهم البعض في لحظات مثيرة فقط. لا يهتم الممثلون بحركاتهم إلا عندما يكونوا في مركز المسرح ؛ عندما يقفون على الجانبين يشربون الشاي ويضبطون أزياءهم في مرأى من الجمهور. كان تفسير هذا السلوك هو وجهة نظر الكاتب المسرحي الألماني في القرن العشرين بيرتولت بريشت أن الممثل الصيني ، على النقيض من الممثل الغربي ، يبقي باستمرار مسافة بين نفسه ، شخصيته ، والمتفرج. أدائه هو ميكانيكي بدلا من التعاطف.

رجال العقارات يتجولون على خشبة المسرح يقومون بإعداد خصائص اللعب التالي قبل الانتهاء من اللعبة السابقة. هناك عادة عدد قليل جدا من الخصائص ، فقط جدول وعدد قليل من الكراسي. قد يكون الكرسي بمثابة عرش ومقعد وبرج إذا كان الفاعل يقف عليه ، وهو حاجز إذا كان يقف خلفه ، وهكذا. ستارة معلقة أمام كرسيين تمثل سريرًا. دائما ما يتم اقتراح الأبواب والسلالم: فالممثل يفتتح باباً ويتخذ خطوة عالية عندما “يدخل” غرفة.

هناك عدد من الاتفاقيات المرحلة. جميع المداخل ، على سبيل المثال ، هي من باب المراحل ، وجميع مخارج الطريق من خلال باب الحق. بعد مشهد قتال ، يخرج الرجل الذي هزم أولاً. يرمز الرياح إلى رجل يسرع عبر المرحلة حاملاً علم أسود صغير. يتم عرض السحب المرسومة على اللوحات للجمهور لتمثيل إما في الهواء الطلق أو في الصيف. ومع ذلك ، فإن النار دائما ما يتم تمثيلها بشكل واقعي ، إما عن طريق استخدام البارود أو بواسطة محارق البخور. يشعر الصينيون أن الواقعية الغربية الدرامية تضلل الخيال.

اليابان

اليابان فريدة في آسيا في وجود مسرح حي يحتفظ بالأشكال التقليدية. عندما يتم إجراء محاولة في الغرب لإعادة إنتاج النسخة الأصلية من مأساة يونانية أو حتى مسرحية لشكسبير ، لا يمكن تقريبًا دقة هذا التأريخ. في اليابان ، ظلت تقاليد المسرحيات والأزياء لكل من الدراما والرقص دون تغيير. لقد تطور التخطيط الياباني في وقت أبكر بكثير مقارنة مع الغرب. بحلول زمن شكسبير ، على سبيل المثال ، كان اليابانيون قد اخترعوا بالفعل مرحلة دائرية ، و trapdoors ، وتأثيرات إضاءة معقدة.

على الرغم من أن هناك العديد من أنواع المسرح في اليابان ، فإن أشهرها هي Nō و كابوكي. تم تطوير Nō في أواخر القرن الرابع عشر ، وشاهده الغربيون لأول مرة في خمسينات القرن التاسع عشر. تطورت من dengaku، زرع الأرز وحصاد الحصاد التي تحولت إلى رقصة المحكمة من قبل القرن ال 14 ، ومن sarugaku، وهو برنامج ترفيهي شائع يتضمن الألعاب البهلوانية ، والتمثيل الصامت ، والقفز ، والموسيقى ، والذي تم إجراؤه لاحقًا في المهرجانات الدينية.

اثنان من المؤدين وأتباع زن البوذية في أواخر القرن الرابع عشر ، كانامي وابنه Zeami Motokiyo ، جنبا إلى جنب sarugaku عناصر مع kuse المايرقص القصة الذي يستخدم كل من الحركات والكلمات. هكذا dengaku تمت إضافة عناصر ، وظهر أسلوب Nō المميز ببطء. على غرار طرق زين لحفل الشاي ورسم الحبر وفنون أخرى ، يقترح Nō جوهر حدث أو تجربة ضمن مجموعة قواعد منظمة بعناية. هناك العديد من دور السينما في اليابان اليوم ، على الرغم من أن تصميم مسرح Nō هو منمنمة بحيث أنه غير قابل للاستخدام لأنواع أخرى من العروض. مرحلة Nō هي عبارة عن منصة مغطاة بالكامل بسقف معبد مقوس. الجمهور يجلس على ثلاثة جوانب من المسرح ويفصل عنه بحديقة من الحصى والنباتات وأشجار الصنوبر.

يتم استخدام الأقنعة ، على الرغم من أنها تقتصر على الراقص الرئيسي ومرافقيه. الشخصيات الذكورية مرتديها ملابس مطرزة متألقة ودموسة تتناسب تمامًا مع المواقف الفخمة للممثلين. لعبت الأدوار النسائية في الفساتين البراقة المزهرة. الأثواب الخارجية لكلا الجنسين هي شاش ناعم منسوج وخفيف وملائم للرقصات الانزلاقية عندما تطفو الأغطية والمراوح في الهواء. نحت القناع هو فن مهم في اليابان ، وأقنعة Nō تضيف جمالًا كبيرًا إلى الجلباب التقليدي. ترتكز معظم الأزياء على فستان صيد تقليدي في المحكمة لفترات هيان (794-857) وكاماكورا (1192-1333).

تم تطوير فرق كابوكي ، التي كانت تتكون في الأصل من النساء فقط ، في أوائل القرن السابع عشر. بحلول عام 1680 ، أصبح كابوكي شكلا فنيا راسخا ، وتم إدخال الستائر والمناظر الطبيعية. شوهد كابوكي لأول مرة في أوروبا الغربية خلال الجزء الأخير من القرن التاسع عشر ، ولكن لم يتم قبوله هناك حتى عام 1920 كشيء أكثر من طريف. عمل المخرج السينمائي الروسي تأثر سيرغي آيزنشتاين بفرقة كابوكي التي قامت بجولة في الاتحاد السوفيتي في عام 1928 ، وتم تجربة أجهزة التدوير في كابوكي في دور العرض في الاتحاد السوفيتي ، فرنسا ، وألمانيا. أحد ممثلي كابوكي ، بدوره ، أعاد التقنيات الروسية التي أثرت على المسرح الياباني.

مسرح كابوكي في طوكيو هو واحد من أكبر المسارح الشرعية في العالم ، بمساحة عرض 91 قدمًا (28 مترًا) ، ومقاعد تتسع لـ 2599 شخصًا. الجري عبر الجمهور وربط المسرح بالجزء الخلفي من القاعة هو مدرج المنصة ، المدعو hanamichi. يتم استخدامه لمداخل ومخارج كبيرة ، مواكب ، وتسلسلات الرقص. الغرض منه هو توحيد الممثل والجمهور عن طريق تحريك الفاعل من الخلفية الزخرفية. في الأصل كان هناك مدرجان ، مع جسر يربط في الجزء الخلفي من القاعة. بسبب الضغط الاقتصادي لمقعد المزيد من الناس وتأثير العمارة الغربية ، والثاني hanamichi تمت إزالته في أوائل القرن العشرين.

قد يكون مشهد كابوكي متقاسًا ومعقدًا مثلما وجد في أي مكان. المسرح ، على سبيل المثال ، قد يكون منزلًا ، وغابة ، ونهرًا في وقت واحد. بعض الإعدادات عبارة عن قصور ثلاثية المستويات ، مع الممثلين الذين يستخدمون جميع المستويات دفعة واحدة ؛ الآخرين لديهم خلفية بسيطة فقط.

ازياء كابوكي هي من فترة إيدو (1603-1868) ، عندما يعتبر كابوكي في أوجها. تتوافق الباروكات والمكياج مع التقاليد الكلاسيكية ، مما يمكّن رواد اللعب المعتاد من التعرف على نوع اللعب والشخصيات في لمحة. الكثير من الملابس مبالغ فيها كلها مصممة لإبراز الحركة الدرامية. فعلى سبيل المثال ، يرتد المحظوظون والأبطال على ركائز ترفعهم عدة بوصات عن الأرض.

بالي

يتم تضمين المسرح البالي هنا كممثل للمسرح في الدول الأصغر في آسيا ، مثل تايلاند ، كمبوتشيا (كمبوديا)، لاوس، ماليزيا ، الفلبين و فيتنام ، في كل منها الدراما تتكون على وجه الحصر تقريبا من الرقص. الرقص البالي قد يحدث في أي مكان. عادة يتم تنفيذه أمام معبد أو جناح يستخدم للاجتماعات المجتمعية. الجمهور يجلس على ثلاثة جوانب من فناني الأداء أو ، في بعض الأحيان ، في الجولة. الموسيقيين ، ودعا gamelan ، الجلوس على جانب واحد من منطقة المسرح.

لا توجد إعدادات أو مؤشرات مرئية لتغيرات المشهد. يقترح الموقع من خلال الحوار أو تعابير الوجه والإيماءات من الجهات الفاعلة. يتم استخدام “جهاز” ذو مناظر خلابة في بداية كل قسم من الرقص ؛ على سبيل المثال ، يقوم الراقص بعمل إيماءة تدعى “فتح الستارة”. الأيدي ، والنخيل ، أمام الوجه. يفترقان على خط قطري للكشف عن الرقم ، لا يتوقف إلا عندما يتم الوصول إلى الموقف الرسمي الكامل للرقص البالي.