المسرح – التطورات في القرن التاسع عشر

المسرح في فرنسا بعد الثورة

في عهد نابليون ، كان المسرح الفرنسي مختلفًا بعض الشيء عن المسرح في الثمانينيات من القرن الثامن عشر ، وهو متخصص في الدراما الكلاسيكية الجديدة. قدمت الدراما الشعبية ، كما يؤديها ما كان يعرف باسم “مسارح البولفار” ميلودراما ، شكل كان يهيمن على المسرح في القرن التاسع عشر. ميلودراما ، بدورها ، عن طريق تعميم المغادرين من الكلاسيكية الجديدة واستقطاب اهتمام جمهور كبير ، مهدت الطريق للدراما الرومانسية.

لاول مرة في درامي يرجع تاريخ الرومانسية إلى عام 1830 ، عندما أجبرت الضغوط العامة على إنتاج الكوميدي-الفرنسي فيكتور هوغو هرناني. بعد الافتتاح الحماسي الذي طغى فيه البطل البوهيمي الهوجو على رواد المسرح المنتظمين ، انتصرت الرومانسية وانتصرت على المسرح الباريسي لمدة 50 عامًا. إن القنبلة الفخمة للرومانسية لم تقلب الباروك ، بل إنها فقط خففتها. تم تقسيم الهيكل الاصطناعي الرسمي إلى حلقات عاطفية وميودرامية تصور البطل المذهل الذي صدمه عالم غير عاري والعناصر الهائلة. أدخلت الميلودراما الكوارث الطبيعية التي كانت مهمة في المؤامرة ، بحيث يمكن التركيز على المؤثرات الخاصة والمشاهد. أدرج الدراميون أيضًا عن عمد لغات غريبة أو أمثلة للون المحلي ، لذا فإن مجموعة متنوعة من الفترات التاريخية والمجموعات الرائعة من شأنها أن تحظى باهتمام الجمهور. خلال القرن التاسع عشر ، تم استبدال المنظور المعماري بالاعتماد على الطبيعة القوطية الجديدة. مشهد رومانسي ملون ، على غرار Loutherbourg ، كان الغضب في فرنسا.

كان المصممان الهامان لهذه الفترة جاك Daguerre ، الذي كان أيضا مخترع daguerreotype ، تقنية التصوير في وقت مبكر ، و Pierre-Luc-Charles Ciceri ، أهم مصمم لهذه الفترة. ال تم اختراع بانوراما ، وهو أحد الابتكارات ذات المناظر الخلابة ، في عام 1787 واستخدم لأول مرة على مسرح لندن في عام 1792. تم إنشاء البانوراما في مبنى دائري حيث كان الجمهور ، جالسًا على منصة مركزية ، محاطًا بالكامل بلوحة مستمرة. بدأ داجير حياته المهنية كواحد من الرسامين البانوراميين الأوائل. ذهب لابتكار الديوراما ، حيث جلس الحضور على منصة تدور لعرض اللوحات على مراحل شبيهة بالبروجينيوم. على الرغم من أن المشهد لا يزال ثابتًا ، فقد خلق داجير وهم التغيير المستمر من خلال التحكم في الضوء على مجموعات شبه شفافة. كانت البانوراما أكثر شعبية من الديوراما لأنها لا تعتمد على القدرة على تغيير إضاءة المسرح. على الرغم من ذلك ، تغير شكله ليشبه الديوراما. كان التطور التالي في المشهد هو البانوراما المتحركة ، حيث تم رسم مشهد مستمر على قطعة قماش طويلة ، معلقة من مسار علوي ، ومرفقة في كلا الطرفين إلى مكبات. عندما تحولت البكرات ، انتقلت القماش عبر المرحلة بحيث يمكن للممثلين الذين يحملون عرباتهم وغيرها من الدعائم أن ينتقلوا من موقع إلى آخر دون تغيير الأجنحة والقطرات. تم الاستغناء عن حدود السماء ، وتم وضع مسطحات من الوحدات المعمارية أو الأشياء الطبيعية التي تشكل قوسًا في مقدمة المسرح ، والتي تم من خلالها رؤية منظر بعيد تم رسمه على بانوراما منحنية تمتد عبر خلفية وجانبين من المسرح.

نشأت أهمية Ciceri من قدراته لتصوير الألوان المحلية والأطلال والخلفيات التاريخية. أسس أول استوديو ذي مناظر خلابة في باريس ، مستقل عن المسرح ، مع متخصصين في أنواع مختلفة من التصميم. بعد افتتاح الأوبرا الجديدة في عام 1822 ، كان الاهتمام بالمشهد كبيرًا إلى حد كبير حيث تم نشر دفاتر الملاحظات ، واصفاً المناظر الطبيعية والمؤثرات الخاصة وكيف يمكن تكييفها للمسارح ذات المعدات الأقل.

بحلول نهاية القرن التاسع عشر ، أصبحت عملية التصميم والبناء ذات المناظر الطبيعية موحدة. أعطى المدير المتطلبات إلى المصمم الخلاب ، الذي صنع نماذج من الورق المقوى. تم بناء المشهد من قبل النجارين في المسرح ثم إرساله إلى استوديو ذي مناظر خلابة للرسم.

الرومانسيه الالمانيه و طبيعية

كان القرن التاسع عشر في ألمانيا دراسة في تناقضات. شهدت العقود الأولى صعود الرومانسية ، التي ، بعد 50 سنة ، كانت لا تزال قوية ، في المقام الأول في شخصية الملحن ريتشارد فاجنر. كانت عقود القرن المنصرم من خيبة الأمل السياسية والاقتصادية قبل توحيد ألمانيا مفضية إلى المدرسة الطبيعية الناشئة ، التي تجسدت فلسفتها لأول مرة في لاعبي مينينجين ، التي نظمها جورج الثاني ، دوق ساكس مينينجن عام 1866.

بحلول منتصف عشرينيات القرن التاسع عشر ، وبعد هزيمة نابليون ، أدى الاضطراب السياسي في ألمانيا إلى السيطرة البلدية على المسرح والرقابة الصارمة. تألفت المراجع من الكلاسيكيات “الآمنة” والمسرحيات الجديدة الشاذة ، مما أدى إلى مسرح متميز لكن غير مُلهم. وينعكس هذا الاختصاص في التدريج. واحدة من عدد قليل من المصممين المهمين من هذه الفترة كان كارل فريدريك شينكل ، الذي تدرب في كل من إيطاليا وألمانيا. قدم الديوراما في برلين في عام 1827.

كان أحد المبدعين الحقيقيين خلال النصف الأول من القرن التاسع عشر Ludwig Tieck ، الذي دعا إلى التمثيل الواقعي على منصة المنصة. وبمساعدة المهندس المعماري ، حاول إعادة بناء المسرح العام الإليزابيثي. كما دافع عن مرحلة مفتوحة في الاعتقاد بأن الواقعية المصورة تدمر الوهم الحقيقي للمسرح. بدعوة وليام الرابع من بروسيا إلى المسرح أنتيجون في مسرح المحكمة في بوتسدام في عام 1841 ، وسع Tieck ساحة في نصف دائرة فوق حفرة الأوركسترا وبنى سكين كالخلفية الوحيدة للدراما. في عام 1843 تبنى اتفاقيات الإليزابيثيين إلى مسرح المسرح لإنتاج حلم ليلة في منتصف الصيف. باستخدام الجزء الأمامي من المسرح كمساحة كبيرة مفتوحة ، قام ببناء وحدة في العمق تتكون من درجين يؤديان إلى منطقة التمثيل ثمانية أقدام فوق مستوى المرحلة. الدرج وضع إطار داخلي أسفل المنصة. ثم قام بتعليق المفروشات بزوايا قائمة على البروسينيوم ، وبذلك يخفي جوانب المسرح. على الرغم من أن Tieck كان يحظى باحترام عالمي ، إلا أنه حتى سبعينيات القرن التاسع عشر ، حظيت ابتكاراته بتأييد واسع النطاق. كانت أعمال فاغنر وساكس-مينينجن مسؤولة عن هذا التغيير في موقف الجمهور.

كانت أعمال فاجنر تتويجا دراماتيكيًا للرومانسية والإسهام الذي كان من المقدر أن يقدمه للممارسات المسرحية الحديثة. كانت الرومانسية الألمانية في جزء كبير من حركة الاحتجاج ضد هيمنة الكلاسيكية الجديدة الفرنسية. بدلا من تنظيم العمل الدرامي وفقا لأنماط ثابتة من التقدم المنطقي ، أراد الرومانسيون تراكيب درامية ولدت من التجربة الإنسانية. هذا الضغط على ما كان يسمى “شكل عضوي “كان احتجاجًا على التقاليد المتلقاة للنظرية الدرامية والممارسات التدريجية. الرومانسية الألمانية ، المعروف أيضا باسم تحولت Sturm und Drang (“العاصفة والإجهاد”) ، وهي حركة تنسب عمومًا إلى تأثير غوتة شابة في نهاية القرن الثامن عشر ، إلى إحياء النمط القوطي في العصور الوسطى هرباً من النيوكلاسيكية. تم تحديد جمهور الطبقة المتوسطة الجديد بروح وحيدة ضد العالم – عالم عاطفي من صخور الجبال المليئة بالرياح والقلاع القاتمة القاتمة.

رومانسيه في وقت لاحق اقتحمت معسكرين. أول هذه ، ودعا الرومانسية التاريخية ، التي عقدت ذلك فالتاريخ مستمر ، وأنه بمجرد إدراك استيراده ، يمكن التعرف على الحاضر على أنه “تاريخي” مثل أي شيء حدث في الماضي. كانت المجموعة الرومانسية الثانية ، التي ارتبط بها فاغنر ، تتعلق فقط باستخدام التاريخ للوصول إلى حقائق مطلقة. يعتقد فاجنر أن دراسة التاريخ تؤدي في نهاية المطاف إلى عصور ما قبل التاريخ ، وبالتالي إلى الميثولوجيا عبر التاريخ ، مجال الحقائق المطلقة. ما هو مثير للاهتمام بشكل خاص هو أن النوع الأول ، الرومانسية التاريخية ، وجد في النهاية منزله في المسرح في المدرسة الواقعية. فاغنر تلاشت الأسطورة الرومانسية في أواخر القرن التاسع عشر ، على الرغم من أن الإسهامات الرومانسية في التدرج قد مارست نفوذها في القرن العشرين.

أراد فاجنر استخدام الأسطورة لإعادة توحيد الإنسان الحديث مع الشغف الذي انفصلت عنه العقلانية ، والعملية الصناعية ، والرأسمالية. بالنسبة له ، كان العرض المسرحي من الأسطورة هو الدراما الموسيقية ، وكان يأمل في الجمع بين الموسيقى والتمثيل ومساحة المسرح والتصميم والإضاءة لتأسيس مزاج الأسطورة البدائي. لإيواء موسيقاه الدرامية ، صمم فاجنر Festspielhaus in بايروث ، الذي افتتح في عام 1876 ، بمناسبة رفض القاعة الطبقية الباروكية والعودة إلى المبادئ الديمقراطية الكلاسيكية للتصميم المسرحي. المقاعد على شكل مروحة ، إقرار متأخرة بحقيقة أن خطوط الرؤية الجانبية الجيدة ضرورية للتمتع بالأداء على خشبة المسرح. ابتعد فاغنر عن المقاعد المخصصة للمربعات ، التي شاهد منها رواد المسرح الأثرياء بعضهم البعض بدلاً من المسرح لمئات السنين. ميزة أخرى لافتة للنظر هي عدم وجود أي ممرات شعاعية أو متوازية. توفر الممرات الجانبية ومخرجين منفصلين الوصول الوحيد إلى المقاعد ، وبالتالي زيادة تركيز وضغط الجسم الرئيسي للمقاعد أمام البروسينيوم. وقد خفضت واغنر الأوركسترا إلى حفرة (“الخليجية الغامضة”) ، بحيث أصبح المصدر المخفي لصوت مغلف.

تم تحويل المرحلة نفسها صعودا نحو العمق ، وتحول المشهد باستخدام نظام عربة وقطب. قدم فاغنر نظامًا من فتحات البخار لصنع ستارة بخار لإخفاء تغيرات المشهد. بالنسبة له ، لم يعد المسرح هو مجموع الأجزاء التي ساهمت بها مختلف الأيدي. المثالي كان Gesamtkunstwerk (“العمل الفني الكامل”) ، حيث يتم دمج جميع عناصر الأداء. لا يمكن ترك أي شيء للصدفة. يجب توجيه الجميع نحو النهاية نفسها.

في ذلك الوقت كان فاجنر يقدم دراما موسيقاه ، بدأ جورج الثاني دوق ساكس مينينجن في الاهتمام بمسرح بلاطه. المسرح نفسه ، الذي بناه والده في أسلوب إحياء كلاسيكي في عام 1831 ، كان به واجهة مزينة بأعمدة تتويجها بتلة يونانية. لم يكن المبنى يحتوي على قاعة المسرح والمنزل فحسب ، بل يحتوي أيضًا على قاعة تجميع للكرات والمآدب وغيرها من الاحتفالات الشهرية. ساكسحاول Meiningen لخلق وهم الواقع مع تمثيل دقيق ونابض بالحياة. درس التمييز بين الأمم في نفس الفترة التاريخية. وكانت النتيجة دقة تاريخية غير مسبوقة. كما أصر ساكس – مينينجن على استخدام أثاث أصلي على الطراز القديم ، وأدى نجاح فرقته إلى افتتاح دور العرض المسرحية. صمم الدوق جميع المناظر والممتلكات والأزياء لفرقته. كانت تصنع الأزياء من مواد أصلية. الأحرف التي تظهر في سلسلة البريد لبس سلسلة البريد وليس بديلا أخف وزنا. كانت السيوف ذات وزن أصلي. وبهذه الطريقة ، كان من المنطقي أن يكون الإحساس الجسدي الذي لعبه الممثل بارتداء الزيجات محرضًا على مشاعر متعاطفة مع الشخصية ، وشكلت هذه المشاعر أساسًا للعمل “النابض بالحياة”. نظرت شركة Saxe-Meiningen في تصميم المشهد على أنه مماثل للتصميم المعماري ، حيث إنها تشكل أي نشاط تقوم به في الملاجئ. أصر على العلاقة المستمرة والمباشرة بين تصميم مجموعة وحركات الجهات الفاعلة داخلها. من بين ابتكاراته هو التخلي عن ممارسة استخدام ألوان الباستيل فقط للمشهد. بدلاً من حدود السماء كقناع علوي ، استخدم لافتات ملونة غنية بالأوراق ، وأوراق الشجر ، وأجهزة أخرى. كان Saxe-Meiningen أحد المصممين الأوائل الذين قاموا بكسر سطح طابق المسرح إلى مستويات مختلفة.

من 1866 حتى 1874 ، لم تكن الفرقة إلا في مينينجن. للسنوات ال 16 التالية قامت بجولة في 38 مدينة في تسعة بلدان. كان له تأثير هائل على تاريخ المسرح ، لأنه حقق الوهم الكامل في كل جانب من جوانب إنتاجه. يعتبر Saxe-Meiningen التأثير الأكثر أهمية على المخرجين الذين قاموا بتدشين المهرجانات في القرن العشرين. قدم الكتل التصويرية للجموع. قام بتنسيق ومراقبة عمل ممثليه وأنشأ الفرقة كأساس للعمل الإبداعي في المسرح. لم تكن هناك نجوم في لاعبي مينينجن. تتطلب سياسة الصب أن تلعب الجهات الفاعلة أدوارًا قيادية في بعض المنتجات ، والأدوار التابعة في الآخرين. تم إخضاع الزائرين لنفس الانضباط ، وتم تقسيم الحشد حسب قيادة الممثلين. مطلوب من الممثلين لتعلم المهارات العملية المناسبة لأدوارهم. أثرت حركة ساكس-مينينين تجاه الإنتاجات الموحدة على شخصيات رئيسية أخرى مثل أندريه أنطوانين فرنسا وكونستانتين ستانيسلافسكي في روسيا ، رسل عظيم من الواقعية ومؤسسي المسرح الحديث.

على الرغم من تباين أهداف Saxe-Meiningen و Wagner ، إلا أنه كان لديهم الكثير من الأشياء المشتركة. وبينهم أسسوا مبدأ وجوب إخضاع الإنتاج لإرادة فرد واحد يدير ويدمج جميع جوانب الإعداد. ظهرت مهنة مدير المسرح مع رؤيتهم للمسرح.

المسرح الإمبراطوري الروسي

بدأت الدراما الروسية في القرن التاسع عشر ببداية بطيئة بسبب الرقابة الحكومية الصارمة ، لا سيما بعد عام 1825. كان هذا المناخ مواتياً ، كما في ألمانيا ، إلى ازدهار الرومانسية ، لا سيما في المظاهر الوطنية. كان ميلودراما ، شكسبير ، والمسرحيات الموسيقية العمود الفقري للمرجع الروسي حتى الثلاثينات من القرن التاسع عشر. وكانت أفضل المسرحيات المعروفة للمدرسة الواقعية الجديدة هي مسرحية ألكسندر أوستروفسكي ونيكولاي غوغول وإيفان تورغينيف.

حتى عام 1883 كانت المسارح الإمبراطورية ، تحت رقابة حكومية صارمة ، تحتكر الإنتاج في مدينتين رئيسيتين في روسيا ، موسكو وسان بطرسبرغ. لم يكن الأمر كذلك قبل أن يتم إلغاء الاحتكارات التي كان المسرح العام قادراً على توسيعها ، على الرغم من أن فرق الدولة ، مثل بولشوي في موسكو ، استمرت في تقديم أكثر المنتجات المهنية.

من خلال 1850s كان كل مسرح إعدادات المخزون الخاصة به قليلة. تم تقديم مجموعة الصناديق في ثلاثينيات القرن التاسع عشر ، ولكن كان من المفترض أن يستغرق الأمر عدة عقود لتصبح شائعة. بدأت الواقعية تهيمن على المناظر الطبيعية الخلابة في الخمسينات من القرن التاسع عشر ، ولا سيما في مسرح مالي في موسكو. بدأت الإعدادات الدقيقة تاريخيا تظهر في ستينيات القرن التاسع عشر ، عندما عين أحد المسرح مؤرخًا لمساعدة مصمم أليكسي تولستوي موت إيفان الرهيب. في السابق ، كانت الإعدادات تتبع الأسلوب المحايد للمصمم الألماني ألفريد رولر ، الذي كان تلاميذه هم المصممون الرئيسيون للمسارح الحكومية. لم تكن تقنيات الإنتاج المميّزة في مينينجن تُرى في روسيا حتى ازدهر مسرح موسكو الفني في بداية القرن العشرين.

المسرح البريطاني و شكل المسرح

في القرن ال 19 بريطانيا الجماهير شكلت كل من المسارح والدراما التي لعبت داخلها. فضلت الطبقة الراقية الأوبرا ، في حين أن الطبقة العاملة ، التي تضاعف عدد سكانها في لندن ثلاث مرات فقط بين عامي 1810 و 1850 ، أرادت مسرحًا ذا تمثيل واسع مع عجائب وآلات رائعة. ومع ازدياد عدد الجمهور ، بدأ مبنى المسرح الجورجي الصغير والصغير يختفي.

في أوائل القرن التاسع عشر كان مصمم مهم وليام كابون ، الذي استخدم القطع التي تم ضبطها في زوايا مختلفة وقطعة قماش خلفية متقنة كبديل للشقق والأجنحة. كانت مجموعاته أيضا كبيرة بما يكفي لعدم التغلب عليها من خلال المسارح الأكبر. كانت إحدى مجموعات كابون ، التي تصور كاتدرائية من القرن الرابع عشر ، بعرض 56 قدمًا وعمقًا 52 قدمًا. كانت مجموعاته دقيقة تاريخيا على الرغم من أن ممارسة وجود العديد من المصممين تعمل بشكل مستقل على نفس الإنتاج لا تزال سارية المفعول.

إنتاجات جون فيليب كمبل ، مدير أول دروري لين ثم كوفنت غاردن ، شهد التحول من الكلاسيكية الحديثة إلى الرومانسية في تصميم المسرح الإنجليزي. لقد قيم مسرحية عن الدقة التاريخية ، حيث طالب الجمهور بزيادة استخدام المنظر مع مرور كل سنة. كلما أصبحت الميلودراما أكثر شعبية ، تضاعفت التأثيرات حتى عام 1820 الملك ليركانت أصوات العاصفة واقعية لدرجة أنه لا يمكن سماع لير. في عام 1823 ، بدأت Kemble في عكس هذا الاتجاه وبدأت في استخدام مجموعات وأزياء دقيقة لشكسبير ، وفي غضون 15 عامًا كانت الدقة التاريخية هي المهيمنة.

مساهم آخر مهم في تاريخ التدريج كان لوسيا فيستريس ، ممثلة ومديرة في المسرح الأولمبي. كانت تتحكم في كل عناصر الإنتاج ودمجتها في وحدة واحدة متكاملة. هي أيضا كانت مفتونة من مشهد وينسب إليه تقديم تم تعيين مربع على مسرح لندن في عام 1832 ، على الرغم من وجود بعض الأدلة التي تشير إلى استخدامه في وقت مبكر من 1794. في هذه المجموعة الجديدة ، تم بناء الجدران الجانبية من الأمام إلى الخلف بقوة بحيث الجهات الفاعلة ، بدلا من الدخول كالمعتاد بين وضعت أجنحة جانبية موازية للأضواء ، من خلال الأبواب المحددة على مفصلات. تعاملت مع صندوق مجموعة واقعية ، وإرفاق المقابض على الأبواب ، على سبيل المثال.

في أربعينيات القرن التاسع عشر ، بسبب الظروف السياسية ، كانت العديد من المسارح مفلسة. شهدت السنوات العشرين التالية انتعاشا تدريجيا ، مع بعض الابتكارات الدرامية في التصميم. وكان أحد المديرين المهمين في هذا العصر تشارلز كين ، الواقعية التصويرية ، التي كانت أول محاولة رئيسية لضمان الدقة في كل تفاصيل الإنتاج في عام 1852 مع الملك جون. في السنة التالية ، أعطى كين للجمهور قائمة مطبوعة بالسلطات التي تمت استشارتها فيما يتعلق بصحة كل إنتاج. في تصاعد شكسبير بأكبر قدر ممكن من البذخ بينما في الوقت نفسه يؤكد على الدقة التاريخية ، دفن كين عمليه بشكل عملي في الزي التاريخي ، والإعدادات ، والمكانة.

في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ، كانت الدراما البهلوانية ، والدرامية ، والمسرحية الموسيقية أكبر جاذبية للجمهور. كما برزت قاعة الموسيقى ، حيث تم فصل الترفيه العرضي عن الدراما. في الفترة من 1860 إلى 1880 ، استمر المسرح في التوسع ، وزاد عدد المباني وحدها بنسبة 50٪ في السنوات العشر الأولى. وكان أول مدير أهمية تشارلز فيشتر ، الذي أحيى الاهتمام في المربع. كما أنه أوقف مداخل الأجنحة ، حتى أصبح ممارسة معتادة للممثلين حتى عندما كانت الأجنحة تمثل جدرانًا صلبة. استخدم Fechter أيضًا مرحلة غرقت بآلية هيدروليكية ، أتقنها في وقت لاحق الألمان ، مما سمح بتغيير المشهد في الطابق السفلي (انظر أدناه تطوير معدات المرحلة).

كان فريق الإدارة الأكثر أهمية هو سيدي سكوير بانكروفت وزوجته ، ماري ويلتون في مسرح أمير ويلز. أنتجت المسرحيات التي كتبها توماس دبليو روبرتسون ، ونجحوا في خلط الطابع والأعمال التجارية المرحلة. لم تكن النظارة بعد الآن تجميل ولكن التأكيد على تفاصيل بصرية واقعية. كما فازت منتجات بانكروفتس في النهاية بقبول عام للصندوق. كانت دقيقة في المسرحيات الحديثة كما في شكسبير. وكانوا يرتكزوا بقوة على العمل وراء قوس البروجينيوم. وقد تم استبدال صناديق المسرح بشرفات مفتوحة ، والتي لم تعد تمتد إلى جدار الإنتاج. هذا جعل من الممكن لل Bancrofts والآخرين لخفض قوس proscenium. في عام 1880 م قاموا بتوسيع القوس إلى أسفل على أي من الجانبين وعبر أرضية المسرح للتأكيد على تشبيه إطار الصورة. تم استخدام الإعدادات الداخلية الحديثة والواقعية باستمرار ، وتم تمثيل التمثيل إلى الإعدادات. على الرغم من أن Fechter قد وظف أعمال مرحلة واقعية منذ عام 1860 ، فإن Bancrofts كانت أول من قام بتوحيدها وجعلها تقليدًا.

كان أعظم المدراء الفاعلون السير هنري ايرفينغ ، مدير ال مسرح صالة حفلات من عام 1878 إلى عام 1901. عمل أشهر المصممين لتلك الفترة ، هوز كرافن وجوزيف هاركر ، في إيرفينغ. استأجر المؤرخين لتقديم المشورة بشأن دقة الإنتاج ورسام الحوامل المجندين مثل السير لورانس ألما-تاديما لتصميم مشهد سيمبيلن و كوريولانوس والسير إدوارد بيرن جونز الملك آرثر. بعد أن شاهد إيرفينغ عروض ماينينغن في لندن عام 1881 ، قام بتصنيع منتجاته من شكسبير على ما رآه. كان إيرفينغ أيضاً أول مدير يستخدم الستارة الأمامية لإخفاء التغييرات الرئيسية في المشهد ، وأظلم القاعة تماماً أثناء الأداء ، كما فعل فاغنر.

التغييرات واسعة النطاق في طرق التدريج خلال القرن التاسع عشر كانت ممكنة بسبب التغيرات في الهندسة المعمارية وتطوير مجموعة آلات. مطلوب مشهد معقد للمسرح الفيكتوري المطلوب تحلق حول المسرح ، مع نظام موازن معقد ، وهذا بدوره أدى إلى تعزيز واحدة من أكثر السمات شعبية في تنظيم هذه الفترة – تحليق الممثلين بالإضافة إلى المناظر الطبيعية.

خلال هذه الفترة الترتيب من الطابق المرحلة تغيرت أيضا لتتناسب مع متطلبات المشاهد. بعد عام 1850 تم بناء أرضية المسرح عادة بحيث يمكن إزالة الألواح الأرضية لرفع وخفض الماكينات بين الروافد. في بعض الأحيان ، قد يتم تشغيل بانوراما عمودية من ارتفاع فوق الأرض عبر فتحة في الأرضية. جعلت التغييرات في طوابق المرحلة من الآثار الجديدة من المناظر الطبيعية الممكنة لتلبية الطلب من الجمهور. ال فخاكات العصور الإليزابيثية والجورجية ، على سبيل المثال ، تم تفصيلها بشكل كبير. الفخ المشهور كان “الانزلاق الشبح ، “نوع من dumbwaiter الذي جعل الممثلين يظهرون من الأرض وينزلق عبر الفضاء.

ومع تحسن إضاءة المسرح من خلال إدخال ضوء الغاز ، أصبحت أوجه القصور في المشهد ثنائي الأبعاد من حيث الواقعية أكثر وضوحًا. طعم ل verisimilitude أدى إدوارد غودوين ، والد إدوارد جوردون كريج ، كثيرا ما يكلف عناصر ثلاثية الأبعاد ذات المناظر الخلابة لإنتاجاته. وحيث أن نظام تغيير المشهد لتغيير المشهد كان غير مناسب لمثل هذه القطع ، فقد استغنى عنها وقام بتوظيف طاقم مكون من 135 يد. كما أن الاتجاه الجديد جعل المسرح العاري عفا عليه الزمن ، لأسباب الجاذبية. كما قدم إيرفينغ ، الذي كان له دور أساسي في قبول التطورات الجديدة في مجال الإضاءة ، القطع السوداء في الجزء الأمامي من المسرح لمنع تسرب الضوء. إن أهمية إيرفينغ للمسرح مماثلة لتلك الموجودة في Saxe-Meiningen. يشدد تركيزه على الواقعية التصويرية على نقطة المسرح البريطاني قبل الحرب العالمية الأولى.

المسرح و تصميم المسرح في أمريكا

أول أداء مسجل من مسرحية كتبها أميركي كان في 1690 في كلية هارفارد. تم بناء المسرح الأمريكي الدائم الأول فيلادلفيا في 1766 ؛ تم صنعه من المباني الإنجليزية المبنية من الطوب في ترتيب وعمارة عامة. في 1752 وصل لويس هالام ، وهو عضو في أسرة مسرحية متميزة ، مع فرقة من إنجلترا ، مما يمثل بداية المسرح الاحترافي في أمريكا. كان المسرح في أمريكا على مدى السنوات الأربعين القادمة مشابهاً للمسرح الريفي البريطاني ، مع مجموعات بسيطة لسهولة السفر ؛ عدد قليل من المدن يمكن حتى تحمل المباني المسرحية. ومع ذلك ، وفي سبعينيات القرن التاسع عشر ، كانت فرق العمل في بوسطن ونيويورك وفيلادلفيا وتشارلستون في ولاية ساوث كارولينا ، وتم تشييد العديد من المسارح الدائمة.

جلبت العقود الأولى من القرن التاسع عشر ليس فقط تكاثر بيوت اللعب في المدن الشرقية الكبرى ولكن أيضا تمديد المسرح إلى المناطق الداخلية. وقد تجسد روح الحدود من قبل صامويل دريك ، الذي أخذ أول شركة في الغرب (إلى كنتاكي) في عام 1815. صمم دريك بروسكينيوم قابل للتعديل يمكن إعداده في أي غرفة كبيرة. كانت الستارة الأمامية عبارة عن إسقاط لفة (خفضت من وراء قوس proscenium) ، وثلاث مجموعات من الأجنحة (واحد لكل من الخارجيات ، والديكورات الداخلية المزخرفة ، والتصميم الداخلي البسيط) وستة قطرات (بما في ذلك حديقة ، وشارع ، وخشب) الانتهاء من ذخيرته ذات المناظر الخلابة.

بعد عام 1825 ، كان لدى مدينة نيويورك معايير أعلى للإنتاج المسرحي ومباني مسرحية أكثر من أي مدينة أخرى في أمريكا. على الرغم من أن الزخرفة والمفروشات خلقت انطباعا عن الرفاهية ، إلا أن المسارح الحضرية المبكرة كانت في الواقع قذرة ومليئة بالفئران. كان لديهم القليل من الحماية ضد الحريق أو منعهم ، وبين عامي 1820 و 1845 ، تم إحراق ما لا يقل عن 25 مبنى مسرحياً. على الرغم من أن معظم الإنتاجات استخدمت مجموعات الأوراق المالية والدعامات ، في بعض الأحيان تم إضافة مجموعة مفصلة أو محددة. لم يكن الاهتمام بالدقة التاريخية يشكل مصدر قلق كبير للإنتاج حتى عام 1830 ، عندما زار تشارلز كين مع فريق شكسبير من إنجلترا.

خلال الثلث الأخير من القرن التاسع عشر ، كان الاتجاه العام المثير نحو اتجاه طبيعي أكبر ، مع التركيز بشكل خاص على اللون المحلي. جاءت ابتكارات التصميم الرئيسية من مديري الفرق التي ترتكز بشكل دائم على المسرح. واحد من هؤلاء المدير كان قدم إدوين بوث ، الذي افتتح مسرحه الجديد في عام 1869 ، العديد من المفاهيم الجديدة في الولايات المتحدة. كان أهم ابتكار هو أن أرضية المسرح كانت مسطحة وليس بها أخاديد ؛ رفعت المصاعد القطع المحددة من 50 قدما من مساحة العمل تحت المرحلة ، وانتقلت آلات الطيران قطع أخرى إلى 76 قدما من الفضاء العلوي. في مسرح بوث الجديد ، تخلى عن المريلة واستخدم مجموعات الصناديق بشكل حصري تقريبًا.

وكان مدير آخر مهم أوغستين دالي ، الذي عزز اتجاه الواقعية. في حين أن أعضاء فرقته تغيرت بشكل كبير خلال تاريخه الذي دام ثلاثة عقود ، إلا أنه كان أفضل مثال على شركة الأوراق المالية الدائمة في تاريخ المسرح الأمريكي. أكد دالي على وحدة كل الإنتاج وضبط كل عنصر بنفسه. نجاحه الأول ، ساراتوجاكان برونسون هوارد في عام 1870 أول مسرحية تعطي صورة واقعية عن الحياة الأمريكية اليومية.

يمتلك ستيل ماكاي ، الذي نشط أيضًا خلال هذه الفترة ، مكانًا فريدًا في المسرح كممثل ومدير وكاتب مسرحي ومخترع ومصمم. في عصر الاختراعات الميكانيكية ، كان المنتجون يبحثون عن وسيلة لإحداث تغييرات في المشهد لا تتطلب استراحة. في عام 1879 ، قدم MacKaye براءة اختراع لـ “مرحلة مزدوجة “، وهي ميزة عرض في وقت لاحق في مسرح ماديسون سكوير في مدينة نيويورك. قام ببناء منصة المصعد التي قد يتم تعيين مشهد واحد بينما كان يلعب المشهد في وقت سابق أدناه. ثم تم تخفيض المشهد الجديد فقط ، مع الطابق مرحلة الخاصة به ، إلى المستوى المناسب ، في حين تراجع المشهد السابق وراءه.

من بين الابتكارات الميكانيكية الأخرى لشركة MacKay ، كان هناك كرسي مسرح قابل للطي مع تركيب بطبقة علوية ، ومرحلة انزلاقية ، ونظام تهوية مسرح ، وأول تركيب لنظام الإضاءة الكهربائية في المسرح (1885) ، وأجهزة لإنتاج تأثيرات الغيوم والأمواج المحيطية ، وتأثيرات قوس قزح ، استبدال الإضاءة العلوية للأضواء (التي كانت مستخدمة منذ فترة الباروك المبكرة) ، وعملية لمقاومة النيران. ولأسباب مالية ، لم يتم تنفيذ بعض خططه الفخمة. بالنسبة للمعرض الكولومبي العالمي في شيكاغو عام 1893 ، على سبيل المثال ، قام بتصميم “Spectatorium “للموسيقى الدرامية ؛ ودعت إلى قبة سماء تحيط بالمرحلة ، وستارة مصنوعة من الضوء ، ومرحلة انزلاق لتغييرات المشهد ، وقاعة تتسع لعشرة آلاف شخص.

في 1896 شكلت ستة رجال النقابة المسرحية ، التي اكتسبت السيطرة الكاملة تقريبا على المسرح الأمريكي. كانوا مهتمين فقط في الأعمال المربحة تجاريا ، مثل الإنتاجات التي تضم ممثلين مع أتباع كبيرة. المعارضة الرئيسية للنقابة جاءت من ديفيد بيلاسكو ، منتج ومسرحي. كان هدف بيلاسكو كمنتج هو جلب الواقعية الكاملة إلى المسرح ، ومن الصعب اليوم تقدير مدى نجاحه في تنفيذ هذا السعي. في عام 1879 ، في إنتاجه لعب العاطفة، قصة يسوع المسيح من الولادة إلى القيامة ، رتب لقطيع حي من الأغنام أن يتم رعايتها على خشبة المسرح. عندما الفاعل تم سحب جيمس أونيل (والد الكاتب المسرحي يوجين أونيل) ، الذي لعب دور المسيح ، أمام بيلاطس البنطي وتوج بالأشواك ، أغمي عليه أعضاء الجمهور. وبعد الأداء ، عندما سار أونيل حول المدينة ، غرق الناس على ركبهم وصلى له. أثارت المسرحية هذه الهياج الديني الذي تعرض له اليهود للاعتداء على الشارع خارج المسرح ، وصدر حكم قضائي يمنع المزيد من العروض.

كانت قوة النقابة المسرحية عظيمة لدرجة أنه في عام 1904 أجبر بيلاسكو على الاستئجار قاعة المؤتمرات ، مبنى متسرّب في مدينة نيويورك ، لإنتاجاته. خلال العرض الأول ، كانت هناك عاصفة مطيرة عنيفة ، وكان على الحضور أن يجلسوا خلال آخر عمل يحملون المظلات. أصبح إنتاج شركة Belasco شائعاً لدرجة أن النقابة أُجبرت أخيراً على التنازل معه ، وبالتالي كسر خنقها على المسرح الأمريكي.